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Don Quijote de la Mancha (1948), en su contexto
| Content Provider | Semantic Scholar |
|---|---|
| Author | Garcia, Fernando |
| Copyright Year | 2006 |
| Abstract | «Don Quixote of La Mancha (1948), in its context». In this paper we’ve tried to explain the determining factors involved in the adaptation of Don Quixote de la Mancha, directed by Rafael Gil in 1948. We’ve analyzed both, the industrial and the ideological items, and the part played by the Spanish press during its premiere. Also we bring to the present the contributions of this book of chivalry as an immortal work. KEYWORD: Don Quixote of la Mancha, Rafael Gil, adaptations, CIFESA. En el comentario que Fernando Méndez Leite von Haffe hace de la película Don Quijote de la Mancha —de un tipo muy semejante a lo que se estilaba en tiempos del estreno—, se desglosan las responsabilidades del equipo técnico y artístico, atribuyendo, jerárquicamente, la última a su director, encomiando su esfuerzo. Sin embargo, el sujeto de todo el texto no es Rafael Gil, sino —en línea con el contenido ideológico de su Historia del Cine Español—, la cinematografía nacional. Por eso se utiliza un impersonal «se» para hablar del origen de los «sacrificios económicos» realizados para este Quijote, en vez de decir claramente el nombre de la empresa y las ayudas que ésta recibió por parte de órganos del Estado. Casi la mitad 01.pmd 08/11/2006, 8:39 9 FE R N A N D O G O N ZÁ LE Z G A R C ÍA 1 0 del artículo lo dedica Méndez Leite a repasar las versiones anteriores, insistiendo en que son extranjeras. De entre ellas, la más famosa —la de Pabst— está realizada por un austríaco y protagonizada por un ruso, y «si su fama ha perdurado», se afirma, no es más que por ser un «curioso reflejo de la vida ficticia del hidalgo manchego y su inseparable escudero». Hubo que esperar mucho, dice, después de las versiones de Lauritzen primero y Pabst después, hasta que el cine español se lanzó al intento de abordar la obra cumbre de su Literatura, pero no se trata de una cualquiera, sino de una empresa gigantesca. Y si el resultado es diferente a lo hecho hasta entonces, es por ser no ya una versión española, sino españolísima. Pasa luego Méndez Leite a comentar los resultados a partir de la diversificación de funciones del equipo: el trabajo del técnico y del artístico está señalado más de lo habitual, siguiendo el tono hiperbólico de todo el comentario. De él, me interesa resaltar la «extraordinaria fortuna» de la fotografía, pero sobre todo la capacidad de Alarcón y Bronchalo para vencer el «difícil problema de los decorados», porque está relacionado con lo «españolísimo» de los resultados. Si algo se elogiaba de la versión de Lauritzen, era que vino a La Mancha a rodar. Si de algo se acusaba a Pabst, era de haber utilizado un paisaje francés muy diferente del manchego. Volveremos sobre esto, pero sigamos con las citas. Todavía en 1970, Carlos Fernández Cuenca resalta: Debe tenerse en cuenta, a efectos de la exactitud ambiental de todo momento, que el decorador del filme, Enrique Alarcón, es manchego, de Campo de Criptana exactamente, y que puso el más denodado esfuerzo y la atención más precisa y documentada para que todo respondiera a la fidelidad ideal en cada caso. Joaquín Gorostiza cita una entrevista con Enrique Alarcón, en la que éste le confesaba que, entre las numerosas películas en las que intervino, era ésta la que más le gustaba porque había vivido en un pueblo de La Mancha y el despacho de Don Quijote era una reproducción fiel del de una hermana de su padre, el corral de la venta una combinación entre el corral de su bodega y el de la bodega de sus primos, y el Tribunal de Justicia de Sancho una copia del jaraiz de su bodega rodeado de tinajas... También para Luis Gómez Mesa, en su conocido libro La literatura española en el cine nacional, publicado por la Filmoteca Nacional de España en 1978, una de las características de esta versión del Quijote es la autenticidad, entendida de manera comparativa: «Las instituciones extranjeras de enseñanza superior, como las universidades, suelen preferir esta película a otras no producidas por nuestro cine, * Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación HUM2004-02103, dirigido por José Antonio Pérez Bowie. 1 Historia del Cine Español, vol. II, Rialp, Madrid, pp. 12-13. 2 Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, Imágenes del manchego sin par, Ministerio de Información y Turismo, Dirección General de Promoción del Turismo, Comunidad turística de La Mancha, 1970. 3 Enrique ALARCÓN, El decorador en el cine español, sin lugar, sin fecha, p. 80. Jorge GOROSTIZA, Directores artísticos del cine español, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997, p. 67. 01.pmd 08/11/2006, 8:39 10 D O N Q U IJ O TE D E LA M A N C H A (1 94 8) , EN S U C O N TE XT O 1 1 ya que consideran que ha de tener mayor autenticidad». En otro momento anterior, dice: «Tanto los aspectos realistas como los imaginativos del bueno Alonso Quijano —y cumplidos en lo visual— están apropiadamente conseguidos». Para los citados Méndez Leite, Fernández Cuenca y Gómez Mesa, la película dirigida por Rafael Gil es importante en primer lugar por su fidelidad al texto, y en segundo lugar, pero al mismo nivel, por tratarse precisamente de una película española, realizada por españoles: de ahí se deduce y por ello se cumple una mayor veracidad en todos los órdenes, desde el de la concepción general del proyecto, hasta la elaboración plástica de los detalles. A pesar de tratarse de textos tardíos, contienen en sí los mismos elementos que Pérez Bowie ha identificado como el paratexto —publicidad, declaraciones, entrevistas, etc.— que dirige la atención del posible espectador desde el momento del rodaje hasta después del estreno: es decir, que se trata de una «operación cultural» de gran envergadura «destinada a dignificar la cinematografía española y abrirla a los mercados internacionales, utilizando como pretexto la conmemoración del IV centenario del nacimiento de Cervantes», además de proporcionar a esos espectadores foráneos una visión «auténtica» de nuestra patria. Para Pérez Bowie, el resultado es una película «plana», consecuencia quizás tanto del «efecto paralizante» debido al prestigio del texto, como «también por el carácter de operación propagandística de la españolidad (y en consecuencia del régimen franquista de cara al exterior) que adquirió el filme desde el primer momento de su gestación y ante la cual la actitud más razonable para el realizador era la de optar en la medida de lo posible por la ‘invisibilidad’». Comparto en buena medida los juicios de Pérez Bowie, aunque no totalmente. Más adelante intentaré profundizar en la cuestión de la invisibilidad del autor. Como él mismo dice al final de su artículo, es necesario tener en cuenta la complejidad del contexto y la diversidad de factores implicados en las prácticas adaptativas. De momento, vayamos a las cuestiones complementarias de la españolidad y de los mercados internacionales. Al menos desde el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931, se identifica la proyección internacional de España con la posibilidad de conquistar mercados, fundamentalmente los de habla hispana. Ricardo Urgoiti, en esas fechas, plantea ya explícitamente una disyuntiva: si la iniciativa privada será capaz de conseguirlo sola, o si va a «ser preciso que el Estado tome sobre sí dicha misión, como función de política internacional». Será el Estado franquista el que desde el primer momento acepte dicho cometido, tanto por razones de propaganda como por la búsqueda del equilibrio en la balanza de pagos. La proyección exterior del cine 4 Op. cit., pp. 78 y 79. 5 «El Don Quijote de Rafael Gil (1947). Los condicionantes ideológicos de la traslación del texto cervantino a la pantalla». Cuadernos del Lazarillo, núm. 28. Enero-junio. 2005, pp. 52-58. 6 Valeria CAMPORESI, Para grandes y chicos. Un cine para los españoles 1940-1990, Ediciones Turfan, Madrid, 1994, pp. 32-33. 01.pmd 08/11/2006, 8:39 11 FE R N A N D O G O N ZÁ LE Z G A R C ÍA 1 2 español va a parecer una realidad tras el ingreso de España en la Cámara Internacional del Cine, manejada por Alemania, en 1941, uno de cuyos propósitos es llegar al autoabastecimiento europeo. España conseguirá exportar películas a mercados europeos vinculados a Alemania —aunque mínimamente a la misma Alemania—, además de a Portugal a partir de 1942. Curiosamente, los mercados de Hispanoamérica se resisten, y México y Argentina van a presentar una balanza de pagos favorable a ellos. En este contexto derivado de la confianza en que el resultado de la II Guerra Mundial pueda ser aún una victoria alemana, o en todo caso el mantenimiento del estado de cosas en el continente europeo, España confía y se plantea una política expansiva, llegándose a liberar divisa para comprar material con el que dotar nuevos estudios y poner al día los ya existentes. En 1943 se publica en el Índice Cinematográfico de España, 1942-1943, una especie de estudio de mercado mundial, en el que se especifica qué cine importa cada país preferentemente (norteamericano, inglés, alemán, etc.); así las cosas, en las revistas oficiosas, como Primer Plano, se escribe acerca de qué tipo de cine español aceptarán los mercados internacionales, cuál debe ser su técnica, su forma de propaganda, su manera de contar, etc.. Tras las primeras derrotas alemanas y la vuelta del cine estadounidense a las pantallas españolas, renovado, técnica y narrativamente distinto del que se seguía viendo aquí hasta esas fechas, que comparte cartelera con el alemán y el italiano, la discusión va a comenzar a modificarse, y el tema no va ya a ser tanto el de la proyección propagandística directa de lo español —es decir, lo español vinculado al Movimiento—, sino en qué consiste la propaganda indirecta, antes repudiada, cómo funciona lo que tiene éxito en los mercados internacionales, y cómo se puede adaptar el cine español. Comienzan aquí las retractaciones, como la de Florián Rey, se refuerzan las críticas a los excesos de «autoría» y de innovación, y los directores tienden a hablar menos de sus pretensiones y a justificar una especie de secr |
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| Language | English |
| Access Restriction | Open |
| Content Type | Text |
| Resource Type | Article |
